QUIROGA Y FERRÉ: LA TRAGEDIA COMO CLAMOR SOCIAL

Por: Martha Jiménez

Reconocido como uno de los maestros del cuento hispanoamericano, el uruguayo Horacio Quiroga nos lega una vasta y excelentísima obra cuyo epicentro es el hombre. El hombre disminuido en su relación con la naturaleza, con la sociedad  e  incluso  consigo mismo. Por su parte, la puertorriqueña Rosario Ferré -distante de Quiroga en tiempo y espacio- plasma en su haber narrativo preocupaciones afines a las de este maestro.  Ferré reproduce casi con el mismo aliento denunciatorio, aunque con mucha más ira, la inestabilidad de las relaciones entre entes de una misma sociedad, más específicamente la disparidad entre los roles del hombre y la mujer dentro de la sociedad paternalista hispanoamericana. Ante esta coyuntura, nos proponemos desentrañar la estrecha filiación que surge entre los relatos “El almohadón de plumas”, escrito por Quiroga y “La muñeca menor”, de Rosario Ferré. Para este propósito, nos acercaremos al modelo de la Tragedia Griega.

 Incluido en la antología Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), el relato “El almohadón de plumas” -clasificado por la crítica como un cuento de horror-presenta la historia de Jordán y Alicia. Recién casados, la esposa enferma inexplicablemente y va empeorando hasta que fallece. El día después del entierro, la sirvienta procede a asear la cama de la enferma y se encuentra con una horrorosa criatura en la almohada. De esta manera hallan al causante de la viudez de Jordán, pero ya nada puede hacerse.

Descrita como pesimista, la narrativa de Quiroga se ha caracterizado por la presencia recurrente del tema de la muerte, a menudo explicada a raíz de la trayectoria vital del escritor. Su excelente manejo de la descripción y su apego a las máximas que propone en su Decálogo del perfecto cuentista (1927) contribuyen a la agilidad y dinamismo que caracteriza su prosa. Ejemplo de esta combinación es la oración inicial de este cuento, que se reviste de un enorme valor profético ya que, mediante una antítesis, sugiere el desenlace. Al decir que “Su luna de miel fue un largo escalofrío”, el narrador trastoca un supuesto ampliamente generalizado que es la significación de la luna de miel.

Tradicionalmente esta etapa ha sido vista como un renacer ya que la pareja -en especial la mujer- deja atrás su vida para comenzar de nuevo de la mano de su marido. El ritual de cambiar de vestimenta durante la ceremonia nupcial representa precisamente ese mudar de piel; un bautismo. En el caso de estos recién casados, este renacer hilvana directamente con la muerte porque solo se destaca la frialdad. La descripción de la morada matrimonial abona a la de esta atmósfera letal: La casa en que vivían influía un poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso -frisos, columnas estatua de mármol- producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia.

Se trata de un gigantesco mausoleo que va a sepultar las ilusiones que tiene Alicia de un porvenir lleno de felicidad y que nos remite a la morada final de la recién casada.

Este funesto destino deviene no por la falta de amor de Jordán, sino por su incapacidad para expresarlo. De acuerdo con Patricia Montenegro, ni la conducta de Jordán ni la de Alicia responden al libre albedrío, sino que se trata de una sociedad victoriana que ha perfilado el carácter de Alicia y el de Jordán creando un conjunto de condiciones apropiadas para el desenlace fatal. Ella, una mujer frágil, angelical, soñadora, sumamente sensible, dependiente de su esposo, incapaz de expresar su necesidad afectiva, queda reducida a un objeto de placer. Él, un hombre alto, fuerte, sostén de su hogar, reservado hasta la mudez, se mantiene duro, egoísta, insensible: ambos, aceptables para los estándares victorianos: y su mutuo, incuestionable consentimiento a estos, la otra causa de la muerte de Alicia (10).   

 En esta sociedad la comunicación entre la pareja no se consideraba importante, sino que se ofrecía prevalencia a conductas que respetaran los patrones patriarcales establecidos. La comunicación entre el matrimonio era tan fría como la casa. Como muestra, el narrador se encarga de destacar que, pese a sufrir, Alicia cumplía cabalmente con lo que se esperaba de ella  porque: “… había concluido por echar un velo sobre sus antiguos sueños y aún vivía dormida en la casa hostil, sin querer pensar en nada hasta que llegaba su marido”. En otras palabras, Alicia desechaba toda idea que pudiera apartarla de ser un apéndice de Jordán porque “el impasible semblante de su marido la contenía siempre”. En esta ecuación se minimiza el valor de la esposa y es que hasta su descripción se articula mediante la utilización de vocablos que la disminuyen: “No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastró insidiosamente días y días; Alicia no se reponía nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardín apoyada en el brazo de él”. Aunado a este cuadro inferior, el narrador claramente cosifica a la joven esposa al referirse a ella como una “muñeca inerte”. Es decir, deja muy claro que la única función de Alicia es depender de Jordán.

En el desenlace del relato podemos ver una inversión irónica ya que la esposa- identificada previamente como un parásito- es devorada por un ser que le chupa la sangre.  Este vampiro se convierte en un parásito letal que puede asociarse con Jordán, especialmente a partir de la explicación de la voz narrativa: “Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes”. El asesino que cobra la vida de la esposa puede verse como una manifestación física del verdadero criminal: la incomunicación marital resultado de la enfermiza fijación de los roles por género.

Como vimos, desde el inicio la situación de Alicia y Jordán se postula como una tragedia. Se trata de entes pertenecientes a la clase alta que sufren la Moira, que aquí se asocia con los roles estereotipados promulgados por la sociedad paternalista hispanoamericana. En este contexto Jordán se convierte en el héroe trágico que experimenta su caída a partir de su hubris. Esa hubris se traduce en su comportamiento seco y aislado -muy a pesar suyo- con Alicia. El pecado del esposo fue asirse a los parámetros sociales sin ponderar las consecuencias. Su castigo final es perder a su amada. El momento en el que Jordán se enfrenta al ente asesino refleja de manera simbólica la anagnórisis porque lo obliga a ver la concretización de su mal proceder.

Por su parte, el relato La muñeca menor se incluye en Papeles de Pandora (1976), la antología inicial de Rosario Ferré, este relato presenta la historia de una mujer joven a quien una “chágara” muerde en una pierna. La joven consulta al médico de la familia, pero este la trata sin que haya mejoría alguna y ella se resigna a vivir con una pierna deforme. Encerrada para evitar que la vieran, se dedica a confeccionar -en cada cumpleaños- muñecas de tamaño natural para sus sobrinas. La tía entregaba la última muñeca cuando las sobrinas se casaban. Llega el tiempo de boda para la menor de las sobrinas, quien se casa con el hijo del médico que no pudo curar a la tía y esta recibe su regalo. En el desenlace del cuento, la menor se convierte en una muñeca a la que le salen chágaras de los ojos.

Este cuento introduce de manera ágil uno de los “leif motif “ de Ferré, que es la muñeca como símbolo de opresión social. En el acto de crear cada muñeca, la tía mimetiza la maternidad y establece la unidad que debe existir entre las mujeres. No es casualidad que la entrega de la última muñeca surja antes del matrimonio de la sobrina ni que la tía acompañe esta ceremonia prenupcial con la sentencia: “Aquí tienes tu Pascua de Resurrección.” La tía identifica la boda – y la luna de miel- como puertas hacia una nueva vida. Con esto, ratifica el valor social de la institución matrimonial.

Indudablemente la presencia de la muñeca funciona como un símbolo de unión femenina que adquiere el poder de aterrorizar a los maridos. Funciona asimismo para destacar el carácter ornamental de la esposa, a la vez que anticipa el desenlace en el que se da la transmutación y la esposa se convierte en una muñeca, tal y como se anticipaba. La voz narrativa del cuento describe de manera burlona y despectiva al prometido de la sobrina menor: Se presentaba siempre con el cuello almidonado, los zapatos brillantes y el ostentoso alfiler de corbata oriental del que no tiene donde caerse muerto. Luego de examinar a la tía se sentaba en la sala recostando su silueta de papel dentro de un marco ovalado, a la vez que le entregaba a la menor el mismo ramo de siemprevivas moradas. Ella le ofrecía galletitas de jengibre y cogía el ramo quisquillosamente con la punta de los dedos como quien coge el estómago de un erizo vuelto al revés. Decidió casarse con él porque le intrigaba su perfil dormido, y porque ya tenía ganas de saber cómo era por dentro la carne de delfín.

Esta mirada destaca la ausencia de amor entre esta pareja y afirma que el interés matrimonial por parte del médico obedecía exclusivamente a mostrarle a la gente del pueblo que había ascendido socialmente: El joven médico se la llevó a vivir al pueblo, a una casa encuadrada dentro de un bloque de cemento. La obligaba todos los días a sentarse en el balcón, para que los que pasaban por la calle supiesen que él se había casado en sociedad. Inmóvil dentro de su cubo de calor, la menor comenzó a sospechar que su marido no solo tenía el perfil de silueta de papel sino también el alma. Confirmó sus sospechas al poco tiempo. Un día él le sacó los ojos a la muñeca con la punta del bisturí y los empeñó por un lujoso reloj de cebolla con una larga leontina. Desde entonces la muñeca siguió sentada sobre la cola del piano, pero con los ojos bajos.

Aquí notamos, sin lugar a duda, que la menor vivía victimizada por su marido. Su relación ya no incluía siquiera el disimulo del ramito de siemprevivas y es que ahora ella era un instrumento propiedad del marido. No es por error que en la cita que acabamos de incluir no se habla ya de la esposa, sino que se menciona directamente a la muñeca, personificándola; dotándola de capacidad vital.

 El desenlace del cuento funciona como castigo para el marido, a la vez que representa la venganza de la esposa y de todas las mujeres de su estirpe y es que, con la aparición de las chágaras en los ojos de la menor, se retoma la situación de la tía. La chágara se convierte, entonces, en el símbolo del pecado. No podemos perder de perspectiva que Ferré se caracteriza por su presentación de personajes en pares: en este caso tía y sobrina funcionan como una unidad, igual que el médico padre y el médico hijo. Ambas mujeres se convierten en víctimas de la explotación de estos hombres cuya hubris radica en su desmedida ambición por ascender socialmente. Si bien es cierto que el padre parece haber salido inmune del castigo, la viudez metafórica del hijo pudiera fungir como tal. El desenlace también abona a la clasificación de cuento de terror que ha recibido la historia, además de mostrar otra marca característica de la narrativa de esta autora, que es el final violento o traumático.

 Como podemos notar, tanto Quiroga como Ferré presentan relaciones matrimoniales fallidas. Este fracaso se debe principalmente a las visiones estereotipadas de la cultura patriarcal que dictan los estándares de conducta de hombres y mujeres dentro del matrimonio. Resultado directo de estas normas no escritas son los gravísimos problemas de comunicación de las parejas. Es por esto por lo que vemos que en el relato “El almohadón de plumas”, Quiroga nos muestra que Jordán parecía amar a Alicia, pero no lo demostraba porque demostrarlo sería derrotar la imagen dura que debía representar. Por otro lado, en “La muñeca menor”, Ferré evidencia que el médico hijo no sentía amor por su esposa, pero sí interés por mantener las apariencias frente a la sociedad. Otro punto es que Alicia es victimizada a causa de la frialdad del marido, mas no hay en ella rebelión, sino una aceptación callada que la consume. La sobrina menor, en cambio, corona su silencio ante el atropello de ser exhibida en su balcón con su final simbiosis en la muñeca. Tanto Quiroga como Ferré -lejanos en tiempo y espacio- se hermanan al valerse de la muñeca como símbolo de la cosificación de la mujer. Su intención es idéntica: se trata de denunciar los nefastos efectos de la tradicional imposición de roles de las sociedades paternalistas en Hispanoamérica. Más aún, con estilos diferentes concluyen que el cambio de mentalidad es perentorio.

Bibliografía

Altamirano, A. (2018). Horacio Quiroga, el horror en el cuento latinoamericano. Disertación, Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Arce Calvo, M. F. (2023). “Lo monstruoso como estrategia para la ruptura de convenciones sociales y la construcción de la femineidad en los cuentos ‘Costumbres pre-matrimoniales’ y ‘Sin remitente’ de Jacinta Escudos.” Ístmica, vol. 1, no. 31.

Ferré, R. (1976). “La muñeca menor.” Literatura.us,
https://www.literatura.us/ferre/menor.html.

Gambarini, E. (1980). “El discurso y su transgresión: ‘El almohadón de plumas’ de Horacio Quiroga.” Revista Iberoamericana, pp. 443–457.

Gratadoux, E. (1995). “Lo siniestro en Horacio Quiroga.” Revista Uruguaya de Psicoanálisis, no. 82.

Montenegro, P. (2006) “Símbolos inadvertidos en ‘El almohadón de plumas’ de Horacio Quiroga.” El Cuento en Red, no. 14.

Quiroga, H. (1917). “El almohadón de plumas.” Ciudad Seva, https://ciudadseva.com/texto/el-almohadon-de-plumas/.

Tekla, B. (2020). “¿Qué es la tragedia?” Traducido por Raiza Cañete Blanquez, World Languages and Cultures, Oregon State University, https://liberalarts.oregonstate.edu/wlf/what-tragedy-spanish.

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Sobre la autora