A Olga Nolla Ramírez de Arellano se le ha reconocido por su gesta poética. Ejemplos de este género son los textos De lo familiar (1973), El sombrero de plata (1976), El ojo de la tormenta (1976), Clave de sol (1977), Dafne en el mes de marzo (1989), Dulce hombre prohibido, El caballero del yip colorado (2000) y Únicamente míos (2000). Ramón Luis Acevedo afirma:
En su poesía se da una búsqueda de la autenticidad que la lleva a franquear zonas que pertenecen a su ser social para llegar a lo más auténticamente humano. Esta búsqueda apunta hacia el amor, pero con frecuencia se frustra por la falta de respuesta del mundo externo, sobre todo, del mundo social. La experiencia se asume dentro de un contexto concreto: el de la mujer sensible de clase alta, inconforme con el papel asignado y con la vaciedad del estilo de vida que le intentan imponer (161).
Fundadora -con su prima Rosario Ferré- de la revista Zona de carga y descarga (1972-1975), Nolla contribuye a crear un espacio para insertar su propia voz, como bien presenta Juan Gelpí: “La búsqueda de nuevos modos de representación -que no fueran totalizadores o excluyentes- es una preocupación recurrente en Zona” (212). Se trata de la inclusión de escritos de todos los géneros que plantean una ruptura con el canon paternalista de entonces. Como apunta M. del Valle:
Olga Nolla en su poesía se enfrenta a su pasado y a los valores que llevan a la subordinación de la mujer. Debemos recordar que los valores femeninos burgueses demandaban que la mujer tenía que ser la esposa gentil, amable, bondadosa, sumisa y fiel; fundamento del hogar y madre perfecta para sus hijos (316).
Un aspecto muy reseñado de la poesía de Nolla ha sido su erotismo. Como explica Ríos Ávila, este rasgo de Nolla no solo funge como un medio, sino como un fin contundente.
Se trata sobre todo… de reclamar el derecho al deseo. La mujer que tradicionalmente ha sido convertida por las tradiciones culturales en objeto posesivo del deseo, se impone en sus poemas como sujeto deseante e invierte la voz sufrida… en voz directa y potente. La potencia en estos hechos es decididamente sexual, aspiran… a la contundencia de la paz copulativa (20)
La poesía de Nolla intriga por su ambivalencia interna: se trata de un lirismo intimista que tiene como finalidad obvia la catarsis de la poeta, sin embargo, trasciende este fin al aunar el reclamo.
Tanto en los ensayos como en la narrativa de esta autora, se mantienen de manera constante los tópicos de su poesía. Muestra de esto son sus novelas La segunda hija (1992) y El manuscrito de Miramar (1998). Ambas desarrollan, entre otros aspectos, las ideas feministas en el contexto de la emigración a Estados Unidos. El castillo de la memoria (1996) y Rosas de papel (póstuma; 2002), por su parte, son nuevas novelas históricas.
De hecho, estas últimas constituyen una grandísima aportación de Nolla al insertar distintivamente la literatura patria en las nuevas corrientes hispanoamericanas y universales. Específicamente, El castillo de la memoria, recrea la gesta de Juan Ponce de León y se une a novelas como El general en su laberinto (García Márquez, 1989), que reescribe la historia de Simón Bolívar.
Con el título Porque nos queremos tanto (1989), Nolla publica su única colección de cuentos. Aquí se encuentra el relato “La única ventana”, el objeto de este escrito.
En “La única ventana” un narrador extradiegético nos refiere la historia de Ana Inés, la unigénita de una familia pudiente mayagüezana. La niña se escapa al cuarto de la sirvienta para mirar hacia un terreno donde jugaban los niños pobres, y queda fascinada con los juguetes que estos tenían, que eran hechos de residuos y latas. En el desenlace del cuento, la niña sale con su padre a la plaza, y este decide buscar a un limpiabotas para que brille sus zapatos. El limpiabotas resulta ser el niño que crea los juguetes. Ana Inés -muy emocionada- decide tocar el paño que el joven utiliza para limpiar los zapatos. El padre le sostiene la mano y la regaña para evitar que se ensucie.
El título nos inserta ya en un universo opresor al remitirnos al único punto de acceso que tiene Ana Inés con el mundo externo. En este contexto, la casa excede su función de cobijo y funciona como prisión. Se trata de una “torre” en la que se encierra a la niña como mecanismo de protección ante cualquier posibilidad de daño. Ana Inés, cual las damas de las novelas de caballería o aun la Rapunzel de los hermanos Grimm, habita este espacio cerrado y custodiado por la criada, llamada -muy acertadamente- Providencia.
La narración tiene un tono irónico que -en gran medida- está anclado en las oposiciones que se insertan y que nos remiten a la noción propuesta por Mijaíl Bajtín del carnaval:
Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y del revés y por las diferentes formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos (124).
En este sentido destacan las oposiciones alto y bajo ejemplificadas por la estatua de Colón y su mirada desde lo alto; el padre sentado y el niño -limpiabotas arrodillado a sus pies; del mismo modo, el contraste entre los juguetes del niño y la niña. Mediante estos contrastes se establece la gran ironía que se resume en que Ana Isabel desea ser pobre.
La descripción de la niña, en especial la mención de su lazo “colorrrosa”, recuerda el tópico también carnavalesco de la máscara, del disfraz. Ese lazo funciona como una corona que marca a la niña, quien prefiere ser derrocada. Este adorno se representa la cosificación femenina al enlazar a la niña con la muñeca, símbolo feminista por excelencia. Baste mencionar -en Puerto Rico- a Marienna (del cuento “La muñeca”, de Victoria López Suria) y a la sobrina menor (del cuento “La muñeca menor”, de Rosario Ferré). Como explica Ramonita Reyes:
…esta mujer muñeca es producto de las convenciones sociales en una sociedad patriarcal. En este tipo de sociedad, los valores imperantes son del género masculino, que generalmente ha sido construido para mantener sus privilegios y su poder. Por lo tanto, ese grupo dominante creyente y practicante de esos valores, no les reconoce ningún poder a las mujeres con el fin de mantenerlas como sujetos subalternos y de esta manera, conservar su dominio (54).
A tono con este estereotipo, la acción de cruzar el puente y pasarse al lado de los pobres es un claro acto de rebelión; se trata de una transgresión y como tal debe ser castigada. Resulta paradójico, sin embargo, que la transgresión de la niña se ofrezca como una posible causa de su sorpresiva dolencia. La percepción de la pobreza como una enfermedad contagiosa es clara. Del mismo modo que Rapunzel, Ana busca salir de su encierro a través de la gestión de un príncipe, solo que el héroe de la niña es pobre y no puede sacarla, sino que solo la invita a salir a jugar. Queda pues, la acción del cuento de Nolla como una parodia o inversión del cuento de hadas tradicional: aquel en el que la princesa necesita ser salvada, y esta salvación solo llega de la mano del príncipe. Aquí se apuesta a la princesa a escoger su libertad, pero esta no llega, sino que la docilidad ante la figura paterna vence.
Es, precisamente, el aspecto de la docilidad femenina o, visto de otra manera, la imposición de la autoridad patriarcal lo que se denuncia en el cuento. Ya lo ha visto de este modo María Sotomayor, al decir que “La temática de Olga Nolla gravita sobre tres ámbitos; el recuento de su niñez y adolescencia en el seno de la clase hacendada; una toma de conciencia feminista que se produce dentro de un contexto múltiple (política de género y de clase) y una rebeldía mordaz entre la alta burguesía a la cual pertenece” (24).
Al explorar la relación entre Ana Inés y su padre encontramos la marca de la sumisión, mas esta aparece enlazada con un ánimo erótico, tal como explica la voz narrativa:
.Sintió miedo cuando su padre, viéndola inmóvil y como suspendida volvió a
llamarla, meloso ahora, endulzando con cariño su autoridad. Llena de
aprehensión, Ana Inés accedió a la mano paterna sobre sus deditos todavía
húmedos. El padre la trajo hacia él, acariciándole la nuca y la cascada de
rizos castaños que le fluía desde el gran lazo colorrrosa hasta los hombros (180).
El padre se acerca a la niña de una manera altamente posesiva en la que permea la sexualidad, y que recuerda más el encuentro de unos amantes de cualquier folletín que el de una niña y su padre. Esto, con el agravante de que la hija semeja no disfrutar la supuesta protección y poder del padre. Ese toque inapropiado -a un nivel profundo- puede significar el intento de mantener la pureza de clase. Es el intento, que aquí funciona como advertencia, de establecer la supremacía de la clase alta. Esta ideología se transgrede mediante la actitud de Ana Inés hacia el creador de juguetes:
Ella lo ha visto muchas veces cargando con palos viejos y latas y correas y cuanta cosa se encuentra tirada por ahí. Muchas veces ese niño le ha sonreído y la última vez le había hecho señas para que bajara. Pero Ana Inés había sentido miedo y cerró la ventana. Hoy el niño hacedor de juguetes sabe que ella está allí en la ventana…Pero no parece interesarse en ella (179).
La niña se fija en el varón con mayores posibilidades dentro de ese entorno desdichado, y se siente tan desilusionada cuando él la ignora que hasta lo provoca al lanzarle un pedazo de madera podrida. La voz narrativa del relato interesa que entendamos la disyuntiva de Ana y así nos explica que el pedazo de madera:
Cae a pocos pasos del niño y este levanta la cabeza. Con los ojos más brillantes que nunca, le sonríe y le hace señas para que baje. Ana Inés siente ganas de salir corriendo, pero no puede apartar la vista del niño que construye los juguetes, que nuevamente le sonríe y le indica que se acerque. Le pediría un aro de metal con un alambre para empujarlo, ¿se atrevería a pedírselo? Duda. Ha comenzado a temblar de ansiedad (179).
Ana Inés se altera cuando ve al niño porque se siente atraída hacia él, es por eso que “Quería tocar sus manos fuertes y maravillosas, su sonrisa simpática con que ahora la regalaba, sus ojos brillantes que ahora la miraban y sonreían también” (181). Ante sus ojos, el niño ofrece una perspectiva de placer y libertad que en su casa Ana no tiene. Esa toma de conciencia -aunque momentánea- ofrece un atisbo de esperanza que se confirma con el toque del pañuelo. Ese pedazo de tela adquiere -para la niña- un valor de fetiche y aunque no puede disfrutar del momento o ir más allá, el hecho de que el acto suceda frente al padre implica una pírrica victoria en este desigual triángulo trágico.
Ana Inés busca definirse: su actitud pasiva-agresiva es una muestra de que ella, como todos los niños, actúa por instinto. Su anhelo por los juguetes y por compartir con los niños es parte de su crecimiento, no obstante, la inclusión del mundo del niño suscribe una amplia denuncia social. Desde esta perspectiva, podemos establecer un diálogo entre Ana Inés y Macarín o Melodía del célebre cuento de José Luis González.
“En el fondo del caño hay un negrito” (1954) presenta al infante Melodía (o Macarín, según la versión) quien vive con sus padres en una casucha en medio del caño Martín Peña. La situación familiar es de extrema pobreza, y en el desenlace del cuento Melodía se lanza al agua porque veía allí a otro niño y quería jugar con él. El ahogamiento del niño ha sido visto de muchas maneras, todas trágicas, sin embargo, resulta válida la interpretación de que Melodía estaba en búsqueda de su identidad. Ver su reflejo fue una invitación al descubrimiento de su realidad y así lo elige.
Al igual que Melodía, Ana Inés persigue el descubrimiento de nuevas emociones y sensaciones. En su caso, el reflejo que mira no es el suyo, sino el del otro. La niña se mira en “los ojos brillantes” del “niño hacedor de juguetes” y vislumbra la posibilidad de hacer algo por ella misma y lejos de la sujeción paterna. Es claro que el panorama de la niña resulta más amplio porque puede contrastar entre el mundo de la opulencia y el de la pobreza, que ella veía como libertad.
Esta noción de que la pobreza entraña libertad es cónsona con la exposición del mismo tema que hace Rosario Ferré en su obra. Mediante el contraste entre las mujeres ricas y las pobres, se establece la grandísima opresión que el sistema patriarcal genera en las primeras. En el caso de Melodía, se denuncian las trágicas consecuencias del choque de clases, ya desde la parte más desfavorecida. A pesar de que pudiera entenderse la historia de Ana como una historia con cierto dejo de frivolidad, lo cierto es que el desenlace debe leerse como uno trágico, ya que implica el adoctrinamiento que sufre la mujer en esta sociedad. Ambos, Ana y Melodía eran niños alienados en gran medida por su clase social.
Como se ha visto, el relato “La única ventana” pudiera considerarse uno de los cuentos más emblemáticos de Olga Nolla y de la Generación del 70, grupo en el que se le ubica. El relato incorpora los postulados feministas y la férrea denuncia a la clase alta, e incluso va más allá al desarrollar ampliamente el aspecto del choque de clases. El desarrollo del personaje se nutre de otros personajes infantiles femeninos y los trasciende porque Nolla ofrece a una niña que actúa, aunque de manera tenue y no se queda estática esperando un modelo. El resultado es trágico, pero con un dejo de esperanza. Sin duda, un gran acierto de esta excelentísima escritora.
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Sobre la autora
Marta I. Jiménez Alicea posee un doctorado en Estudios Hispánicos (PH. D. 2007) así como una maestría (MA. 1999) en la misma área, ambas completadas en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Labora como catedrática auxiliar en la Universidad de Puerto Rico en Humacao y en la Universidad del Turabo. Ha publicado en varias revistas como Cuadrivium, Destiempos, la Revista de Estudios Literarios Latinoamericanos, la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña y El Nuevo Día.