EL HUMOR EN LA NARRATIVA PUERTORRIQUEÑA: ¿AUSENCIA O PRESENCIA?

Por: Marta I. Jiménez Alicea

Introducción

  Desde sus inicios, la literatura puertorriqueña ha estado íntimamente ligada a la historia por lo que la narrativa ha funcionado como un escenario de las repercusiones de nuestra situación histórica. Como resultado, una de las características de nuestras letras es su mimetismo, reflejo de una actitud casi patológica de enfrentar la realidad. El resultado de este ejercicio catártico redunda -casi en su totalidad- en una narrativa para muchos triste y extremadamente pesimista. Es el interés de este escrito realizar un breve recorrido por la narrativa isleña para profundizar en esta concepción tan generalizada.  A estos efectos nos referiremos a algunas nociones de Alfred Stern y Mijaíl Bajtín que definiremos en su momento.

¿Risa o llanto?

   Una de las primeras y más contundentes muestras de nuestra narrativa se da a fines del siglo XIX; nos referimos a la extraordinaria serie novelesca de Manuel Zeno Gandía. Con el sugestivo título de Crónicas de un mundo enfermo (1894-1925) esta tetralogía, inserta en moldes realistas y naturalistas, hurga en el deterioro que arropaba a la isla a todos los niveles.

Como apunta Rivera de Álvarez:

De las cuatro Crónicas de un mundo enfermo que ven la luz pública, se refieren a la vida rural del país La charca y Garduña, mientras que tienen por fondo el vivir urbano El negocio y Redentores. Aborda Zeno Gandía en sus páginas, con conciencia de patriota, de pensador y de médico, el trascendental problema de la regeneración de nuestro pueblo, arrancando en su análisis del grupo humano rural que libra el sustento de la vida en la región de las haciendas de café (p. 243).

Con todo su universo de decadentes personajes, estas novelas ofrecen un panorama sumamente desolador que provoca emociones como miedo, asco, angustia y otros no menos fuertes. Aquí no hay cabida para el humor; solo permea el desaliento. Alfred Stern ha explicado:

Las lágrimas de angustia, de miedo, de preocupación, de inquietud, expresan juicios de valor positivo sobre valores que se consideran amenazados. Las lágrimas de duelo, de tristeza, de aflicción, de nostalgia, expresan juicios de valor positivo sobre valores perdidos (p. 52).

En el caso de Zeno Gandía, se llora por valores amenazados y perdidos prácticamente por el vaivén político de la isla. En otras palabras, la nefasta situación social, económica y a todos los niveles adviene como resultado directo de la incertidumbre con la soberanía patria. El autor de La charca construye su denuncia a partir de la tragedia. Como indica Ordiz:

La descripción del medio ocupa un lugar primordial en todas las novelas de Zeno. En un espacio que se halla dominado por fuerzas negativas de diversa índole, se mueven una serie de personajes positivos que acaban siendo vencidos por el poder inexorable y fatal del entorno (p. 501).

El campo y el pueblo resultan segmentos del microcosmos en el que se traduce nuestra isla y sufren básicamente idénticos males. El novelista que es Zeno Gandía no deja duda de que su finalidad denunciatoria es lo principal. Evidencia clara de esto resultan -en La charca– las intervenciones de Juan del Salto, quien funge como alter ego del autor o autor implícito, para reseñar con ejemplos directos las consecuencias de las malas acciones.

El cuento y la novela puertorriqueña se mantienen en un tono trágico y pesimista que, paulatinamente va a ir cediendo. No nos equivoquemos, la gesta literaria patria es una de análisis y reflexión. Centrada en los conflictos hombre versus naturaleza (la tierra como enemiga del pobre) y hombre versus hombre (los explotadores del jíbaro), estos ejes antagónicos solo ratifican que el jíbaro es victimizado por todo su entorno y ante esto el aliento trágico que destila   nuestra narrativa no es extraño.

        La obra de Zeno Gandía, sin duda, marca el canon durante mucho tiempo. Muestras como ¿Pecadora? (Salvador Brau, 1888), Yuyo (Miguel Meléndez Muñoz, 1913), la obra de Enrique Laguerre (desde 1933 a los años 90) así lo confirman.

Resulta muy oportuno y necesario mencionar en este punto a Nemesio Canales, quien, a pesar de no haberse desarrollado como narrador, sí orquestó su finísima crítica social a partir de un acertado uso del humor que nos parece adquiere matices fundacionales. Primero con sus Paliques (1913) y aun con su obra El héroe galopante (estrenada en 1923). En ambas, resuena el uso del humor para abordar de manera directa y específica situaciones problematizadas antes a partir de la perspectiva trágica. De acuerdo con Rivera de Álvarez:

 Significó en verdad este escritor una fuerza de renovación dentro del Modernismo puertorriqueño… Aportó nuevos y más amplios horizontes a la crítica, oponiéndose terminantemente, con actitud revisionista, a los modos caducos de hacer literatura y trazando, con mirada honda, acertadas orientaciones nuevas que se adelantaban a su tiempo (p. 283).

Si bien la narrativa anterior estudiaba al hombre en su entorno puertorriqueño para tratar asuntos nacionales, la obra de Canales accede a preocupaciones con alcances más generales como el concepto del heroísmo y la definición de los roles femenino y masculino dentro de la sociedad de la época. Por su parte, José A. Buitrago comenta:

 El humorismo es en todo sentido un producto de madurez y es insólito encontrar en una literatura no ya naciente, sino casi ausente, como la puertorriqueña, un humorista de líneas tan cabales como Nemesio. La percepción suspicaz se da de encontronazo en él con lo que es tal vez la característica fundamental del humorismo, es decir, una muy profunda, fija y seria actitud ante la vida (p. 15).

El héroe galopante es una “Comedia en un acto y en prosa” que discute la definición generalizada y aceptada del hombre en la sociedad puertorriqueña. Se trata del choque entre fuerza bruta e inteligencia. A estos fines se contrastan las ideas de tres jóvenes: Amelia, Clarita y Nepa.  Mientras una valora al hombre por su físico y la otra por su valentía, la última, contra toda oposición afirma que lo más llamativo debe ser la inteligencia:

Nepa- ¿A mí? Pues, ya que quieres saber, te voy a hablar, les voy a hablar en serio, tan en serio como si rezara.  ¡Atención! … Amigas de mi alma, yo amo, yo reverencio, sobre todas las cosas de este mundo… esa facultad tan rara, tan maravillosa de pensar. De pensar cosas grandes, nobles y bellas (p. 27).

Nemesio trasciende las bondades que Juan del Salto veía como indispensables para un hombre y profundiza en actitudes que lo acercan más al pragmatismo. El héroe galopante no trata al jíbaro, sino que se refiere a la relación de este hombre -y mujer- con su entorno, ahora urbano. La obra semeja ser un ensayo dramatizado en el que se pretenden derrumbar las nociones -consideras por Canales como arcaicas- de que un hombre se mide solo por valor de sus músculos y de que la mujer solo debe aceptar la voluntad del hombre. Como dice Sandoval: “¡Bravo, Nepa, Nepita! ¡Qué soberbio espectáculo el de una mujer que se sirve de su cabeza para pensar y no únicamente para lucir la peineta o el sombrero!” (p. 52). La historia se plantea como un juego de equívocos por lo que el humor es el recurso que hace más digerible una discusión tan relevante.

 La década del cuarenta es trascendental para nuestra narrativa. En diálogo activo aún con la inquisitiva mirada de la Generación del 30 (y sus posturas reaccionarias) vemos como el humor se inserta de manera más fuerte en algunos textos. Como ejemplo, mencionamos los Cuentos para fomentar el turismo (Emilio Belaval, 1946), los relatos de Peyo Mercé (Terrazo de Abelardo Díaz Alfaro, 1947) y los Cuentos puertorriqueños de hoy (René Marqués, ed., 1959). 

 Desde el título, Cuentos para fomentar el turismo, se percibe la nota irónica de esta antología de Emilio Belaval de la que José Luis Vega ha expresado:

Es el espejo del grotesco; la fuerza popular de la escritura cómica. De ahí el lugar excepcional de los Cuentos para fomentar el turismo. En sus textos la muerte y el erotismo, la tragedia y la comedia se funden en el ritmo de un lenguaje que expone la tristeza del mundo campesino escritura sin parangón en nuestras letras, hasta entonces. Voz grotesca, voz carnavalesca, voz cómico -seria que hoy encuentra sus continuadores en Luis Rafael Sánchez, en Ana Lydia Vega… (p. 20)

   Efraín Barradas, por su parte, ha identificado:

Tres rasgos esenciales de Cuentos para fomentar el turismo —el empleo de la ironía; el uso de un lenguaje de tonos poéticos que mezcla el habla jíbara con elementos de las letras clásicas españolas y con técnicas vanguardistas; la preocupación por el campesino— están presentes en todos estos cuentos.

 Esta colección -que como ha visto José Luis Vega- trae a nuestras mentes los “esperpentos’ de Ramón del Valle Inclán (p. 20), semeja ser un cuadro de costumbres puertorriqueñas que transita por estadios de violencia, dolor y hasta desesperación en su intento por denunciar las condiciones de vida de los jíbaros de la época. En el cuento “Conversión de la maestra rural Isabelita Pirinpín”, como en la mayoría, percibimos la ironía a partir del juego de palabras del título. Esta tendencia se mantiene con la presencia constante de los diminutivos y la musicalidad para referirse a la protagonista:

Isabelita Pirinpín se gradúa de maestrita rural, sin una sola onda permanente en la cabeza, ni más afeites que unas cuantas lecciones de pedagogía. Su escuela está más allá de cinco pasos de quebrada y es una casilla de madera montada en socos altos. En el pueblo la enjaquiman un caballo manso, montada en el cual, Isabelita Pirinpín despierta, madrugada tras madrugada, las marimonas del amanecer. Desde las quebradas la saludan las voces salmodiadoras de las lavanderas jíbaras:

—Monona que es la maestrita, mi niña doña Isabelita.

—Paese una motita de alfilerillo, mi niña doña Isabelita.

—Tié muslito de paloma, mi niña doña Isabelita.

Este humor convoca la noción de carnaval propuesta por el téorico ruso Mijaíl Bajtín en su texto   La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francos Rabelais (1965). Explica Bajtín que el carnaval:

Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y del revés, y por las diferentes formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés” (p. 16).

  En estos relatos la inversión surge como la propuesta -utópica- para solucionar los problemas o males denunciados; se trata de una risa triste. Corresponde a lo que Stern ha llamado la “sonrisa de amargura” y que define como “una sonrisa que devalúa un valor positivo con el amargo pesar de tener que devaluar lo que se aprecia altamente” (p. 154). El desenlace del cuento de Belaval marca la caída o derrocamiento de Isabelita en su intento por instaurar un mundo mejor para sus alumnos:      

         ¡Monona que es la maestrita rural, mi niña doña Isabelita! —solo que ahora lo dicen más por piedad que por entusiasmo. Porque van dirigidas a una Isabelita Pirinpín que tiene hondas manchas de sol en su cutis de alfilerillo, cuatro callos en cada nalga, y una fatiga tan grande en el alma, que los que conocimos a la maestrita como una de las criaturas más monas que tenía nuestra universidad, cuando la vemos hoy nos parece un espectro, una empobrecida más en este trágico platanal de empobrecidos que se llama Puerto Rico.

Similar humor notamos en los cuentos de Peyo Mercé, específicamente en “Santa Cló va la Cuchilla”, en los que el humor llega a ser puntilloso, mas muy eficaz. Aquí la introducción del relato adquiere importancia vital:

            El rojo de una bandera tremolando sobre una bambúa señalaba la escuelita de Peyo Mercé. La escuelita tenía dos salones separados por un largo tabique. En uno de esos salones enseñaba ahora un nuevo maestro: Mister Johnny Rosas. Desde el lamentable incidente en que Peyo Mercé lo hizo quedar mal ante Mr. Juan Gymns, el supervisor creyó prudente nombrar otro maestro para el barrio La Cuchilla que enseñara a Peyo los nuevos métodos pedagógicos y llevara la luz del progreso al barrio en sombras (p. 89).

Junto a la risa irónica “que sobre nuestra desgracia busca, pues, devaluar el valor negativo de esta última, a fin de quitarle una parte de su peso” (Stern, p. 152), la dualidad que impone (presente ya en otras historias de la antología) convoca la noción del humor carnavalesco anticipada, como vimos ya, por algunos cuentos de Belaval. El desenlace de “Santa Cló va a la Cuchilla” manifiesta una agresividad contenida bajo el manto de la burla: “Y Peyo, sin inmutarse, le contestó: “Míster Escalera, yo no tengo la culpa de que ese santito no esté en el santoral puertorriqueño.”

  En su antología Cuentos puertorriqueños de hoy, René Marqués nos regala una singular muestra de la pluma de los autores de la Generación del 45. José Luis González, Pedro Juan Soto, Emilio Díaz Valcárcel y el propio Marqués retratan los conflictos y preocupaciones del puertorriqueño de la época sin romper del todo con el tono canónico. Velázquez sostiene que:

En la literatura de mediados del siglo XX se puede observar el escenario del ambiente urbano degradado a los márgenes: el arrabal. Espacio que sirvió de primera migración del sujeto trabajador que vino del campo preso del discurso de progreso que impuso el estado. Este nuevo escenario fundirá la tragedia y el pesimismo colectivo para visibilizarlo como elemento característico de la sociedad puertorriqueña de la posguerra y de esta forma profundizar sobre las tramas angustiosas de la cuentística presentada.

Hay, sin duda, relatos muy tristes, trágicos casi, como “Los inocentes”, “La carta” y “En el fondo del caño hay un negrito”. En estos, así como en otros relatos de estos autores puede observarse la postulación de un mundo alterno o al revés que nos remite al humor bajtiniano y que funciona aquí para explayar los temas tratados. De esta manera notamos, como ejemplo en “El fondo del caño hay un negrito”, a la gente de tierra firme (arriba) versus los del arrabal (abajo); a Melodía y al otro negrito (su reflejo) y así muchos otros.

 Gran parte de la crítica señala la grandísima relevancia de Luis Rafael Sánchez en la articulación de un discurso plagado de ludismo. Sin duda, La guaracha del Macho Camacho es un texto cimentado en el humor. Con el estribillo: “La vida es una cosa fenomenal lo mismo pa’l de alante que pa’l de atrás”, Sánchez ofrece un retrato paródico de la sociedad isleña. La denuncia se articula aquí a partir de recursos carnavalescos usados para caracterizar a algunos entes de nuestra sociedad, tales como: como la China Hereje, con guille de Iris Chacón y su político casado; Benny y su auto, etc. El humor de Sánchez es muy quevedesco y se nutre de voces y dichos populares. Llega a extremos grotescos, pero humorísticos, como cuando doña Chon dice que “El que quiere saber lo que es parir, que cague una calabaza” (190). En los cuentos de En cuerpo de camisa (1984) se mantiene la hilaridad, aunque acompañada de historias tan tristes como “¡Jum!” Veamos, por ejemplo, el relato “Tiene la noche una raíz” en el que Sánchez nos ofrece un retrato excepcional de su protagonista:

Gurdelia no era hermosa. Una murallita de dientes le combinaba con los ojos saltones y     asustados que tenía, ¡menos mal!, en el sitio en que todos tenemos los ojos. Su nariguda nariz era suma de muchas narices que podían ser suyas o prestadas. Pero lo que redondeaba su encanto de negrita bullanguera era el buen par de metáforas —princesas cautivas de un sostén cuaren ticinco— que encaramaba en el antepecho y que le hacía un suculento antecedente. Por eso, a las siete, las mujeres decentes y cotidianas oscurecían sus balcones y sólo quedaba, como anuncio luminoso, el foco de la Gurdelia (p. 20).

  Vista como un ente caricaturizado, que, sin embargo nos recuerda a la muy real Celia Cruz, Gurdelia encarna la marginalidad de todos los desposeídos que se narran en esta antología.

   Sin duda, la Generación del 70 es contestataria y uno de sus rasgos más llamativos es el uso del humor. Uno de los recursos más empleados es la parodia, utilizada consistentemente para articular sus denuncias. Como ha reseñado Vega:

        Las formas paródicas, frecuentemente acompañadas con dosis de humor y sátira, suelen ser un elemento de la visión cómica que caracteriza el realismo grotesco de un sector de esta literatura. La visión grotesca, además, no duda en incorporar, en función epatante, la dimensión soez del lenguaje y la realidad (p. 27).

Una lectura carnavalesca de este humor es por demás acertada. Este es el caso de Rosario Ferré en el cuento “El regalo” (incluido en el volumen Maldito amor de 1987). En esta historia se enfrentan Merceditas y Carlota como reflejo de las clases sociales en pugna y hasta presenciamos un carnaval con una reina mulata y pajes y princesas de los residenciales públicos.

  Ferré es también autora de varios cuentos de Juan Bobo, que resulta oportuno mencionar por su constante uso de recursos de humor.

  Juan Bobo es un personaje harto conocido en las letras puertorriqueñas; se le considsera una representación del puertorriqueño. Su verdadero origen no está del todo claro, aunque la versión más difundida es que surge de la voz oral. Su primera protagonización literaria, sin embargo, es en 1928 en el libro Raíces de la tierra de María Cadilla de Martínez, no obstante, otros autores han contribuido también a su caracterización. Entre estos podemos mencionar a Ester Feliciano Mendoza (1957), a Ricardo Alegría (1967) a Marigloria Palma (1980) y hasta René Marqués con su pantomima Juan Bobo y la Dama de Occidente (1956).

          Protagonista de innumerables relatos, resulta muy difícil definirlo con la certeza deseada, aunque su imagen más generalizada es la de una adolescente analfabeta con ningún sentido común que realiza toda suerte de comiquísimas y hasta grotescas acciones. En 1989 Rosario Ferré publica su volumen Sonatinas e incluye los cuentos de Juan Bobo en un apartado titulado “Cuentos picarescos” y explica:

En los cuentos de Juan Bobo, por ejemplo, se imparte siempre una lección de sagacidad: la moral que se predica es cómo vivir lo mejor posible sin tener que trabajar. Juan Bobo no se rige nunca por ideales heroicos, sino por la moral del aprovechamiento. Pero en su aprovechamiento pícaro hay implícita una lección social: en su lisura, disimulada de bobería, se percibe casi siempre un desafío al poder constituido, en un nivel político, religioso y social (p. 13).

 En estos cuentos, Juan Bobo parece salirse con la suya, aunque su triunfo es aparente, como el ascenso social del mismo pícaro. Se propone entonces como un rey o héroe bufonesco que de alguna manera será derrocado porque vive en un mundo que solo él habita.

Junto a Ferré, Juan Antonio Ramos, Carmen Lugo Filippi, Edgardo Rodríguez Juliá, Magali García Ramis y otros excelentes escritores maestros del humor en mayor o menor grado, destaca Ana Lydia Vega.

  Vega descuella precisamente por su uso de un humor desacralizador que muchas veces es calle, como el de Luis Rafael Sánchez. Urbana y riopedrense de manera más específica, la narrativa de esta autora abarca muchos temas: la reafirmación de la herencia africana, la independencia para la isla, la accesibilidad de la educación y el arte y muchos otros, no menos importantes. Destaca, sin embargo, su ferviente defensa de la mujer ante la opresión patriarcal que se concretiza en su antología de 1981 (a dúo con Carmen Lugo Filippi) Vírgenes y mártires. En ese volumen se incluye el relato “Letra para salsa y tres soneos por encargo”.

   Esta breve historia, desarrollada a modo de diapositivas, presenta a la Tipa y al Tipo. Ella, herida por una traición y él, siempre enajenado por sus deseos, llegan a un motel, finiquitan muy trabajosamente el asunto (por causa del Tipo) y regresan a Río Piedras. El cuento es una burla al macharrán que aparenta ser muy agresivo, sin embargo en el momento de intimidad no funciona. Como explica la voz narrativa: … el Tipo rastrea a la Tipa. Fiel como procesión de Semana Santa con su rosario de qué buena estás, mamichulin, qué bien te ves, qué ricos te quedan esos pantaloncitos, qué chula está esa hembra, men, qué canto e silán, tanta carne y yo comiendo hueso… (p. 83). Sobra decir que abunda el humor; en este juego de cazado y cazadora se propone una ruptura con los roles femeninos y masculinos que nos remite también a Nemesio y a su obra El héroe galopante.

  La Generación del 70 sigue activa y con ella los alcances de sus denuncias marcadas por el ludismo. Autores posteriores como Mayra Santos y Pedro Cabiya continuan con el batón.

Conclusiones

 Podemos referirnos a la literatura puertorriqueña como eminentemente mimética. Como vimos, este afán por ser reflejo histórico ha procreado una narrativa que en las primeras décadas del siglo veinte se manifestó como un corpus triste. No era para menos, la situación política de la isla controlaba todos los sistemas isleños y el jíbaro no avanzaba. Paulatinamente los escritores trascendieron el llanto por aquello que reseñaban porque lo enmascararon con la risa. Así llegó la ironía que cumplía el mismo rol denunciatorio que la plasmación trágica y podía aportar mayores alcances. Esa ironía ha subsistido y acompaña el pesimismo que nos embarga, sí, porque se trata de simular que ya no nos duele tanto.

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Sobre la autora