Por: Liza M. Pérez Sánchez
En El invencible verano de Liliana (2021), la mexicana Cristina Rivera Garza documenta el feminicidio de su hermana ocurrido en 1990 y convierte el duelo privado en reescritura colectiva. Rivera Garza no escribe sola; escribe junto con su hermana Liliana, gracias a las numerosas cartas y notas que esta escribió o recibió en vida y que estuvieron guardadas por treinta años en cajas de cartón. Hablan también los amigos de Liliana, los que conocieron a una mujer libre y segura de sí misma, así como sus padres y algunos familiares. De esta forma, Rivera Garza exhibe su proyecto de necroescritura, anclado en una poética de desapropiación, a través del cual afronta la ausencia. En este trabajo, proponemos una lectura de El invencible verano de Liliana que atiende tres formas de ausencia y la manera en que la escritura las enfrenta: la de Liliana, mediante un contra archivo construido con la voz de la propia Liliana y la de quienes la conocieron; la del lenguaje con el que se nombra su muerte, mediante el término feminicidio; y la de un duelo público, mediante una escritura que atraviesa la culpa y la vergüenza individuales hasta transformar el duelo en rabia colectiva. Para analizar este proceso, el presente trabajo se apoya en los conceptos de necroescritura y desapropiación desarrollados por la propia Rivera Garza, en diálogo con los planteamientos de Judith Butler sobre el duelo y las vidas precarias, de Elizabeth Jelin sobre los trabajos de la memoria, de Sara Ahmed sobre la dimensión política de las emociones y de Ruth Leys sobre el desplazamiento de la culpa a la vergüenza.
El término necroescritura propuesto por Rivera Garza en 2013 en Los muertos indóciles: necroescrituras y desapropiación se refiere a una práctica literaria fundamentada en la idea de que existe un vínculo estrecho entre la escritura y la muerte en contextos en los que, simultáneamente, se experimentan violencia extrema y expansión digital. Esta reflexión surge de la relación entre necropolítica y escritura en el contexto de la guerra contra el narcotráfico que se desató en México tras la victoria de Felipe Calderón en 2006. Ciudades como Monterrey, Tamaulipas, Culiacán y Veracruz se habían convertido en lo que la autora llama, en la introducción a Los muertos indóciles, “necrópolis contemporáneas”, espacios donde aumenta la violencia al mismo ritmo que avanza el desarrollo digital, espacios donde, dice, se encuentran “la sangre y las pantallas, confundidas”. Ante ese panorama, Rivera Garza plantea utilizar la escritura como arma para enfrentar el “poder depredador del neoliberalismo exacerbado y sus mortales máquinas de guerra” por medio de la necroescritura: una práctica que rompe con esa lógica al darle voz a los que este sistema silenció mediante un proceso dialógico que desplaza a la figura autorial del centro de la escritura.
Esta idea se conecta con lo que plantea Judith Butler en Vida precaria: el poder del duelo y la violencia: el duelo, ese proceso de transformación tras la pérdida, revela hasta qué punto estamos sujetos a nuestra relación con los otros. Somos, en otras palabras, producto de nuestra relación con el otro —incluso el que ya no está— y, por tanto, el lenguaje, como bien común, refleja las experiencias pasadas que lo constituyen. Rivera Garza lleva esta idea más lejos al proponer, siguiendo la teoría de la comunalidad del pensador mixe Floriberto Díaz, que “el yo de Díaz no sólo requiere del tú al que hacía referencia Butler, sino más bien del nosotros encarnado en una comunalidad donde el tequio y la asamblea son ineludibles” (Desapropiación). Para Díaz, la tierra no es propiedad de nadie, sino un bien que pertenece a todos y que se sostiene en el trabajo colectivo (el tequio) y la deliberación compartida (la asamblea). Aplicado a la escritura, este principio implica que el lenguaje tampoco pertenece a nadie: es un bien común que se trabaja y se comparte. La necroescritura se erige entonces como una estrategia de reconfiguración de las dinámicas narrativas en contextos de extrema violencia, como una práctica que se sustenta en una poética de “desapropiación que busca enfáticamente desposeerse del dominio de lo propio, configurando comunalidades de escritura” (Rivera Garza, Muertos).
En síntesis, la propuesta de Rivera Garza invita a repensar la autoría en un contexto de violencia por medio de la escritura en comunidad. Así lo plantea en el texto que nos ocupa, El invencible verano de Liliana, con respecto a las numerosas notas y cartas que su hermana Liliana dejó escritas: “Una sobre la otra, estas escrituras son capas de experiencia que se han sedimentado con el tiempo. Mi tarea, ahora, es des-sedimentarlas … mi intención es abrir y preservar a la vez esta escritura: des y recontextualizarla en una lectura desde el presente”. De acuerdo con esto, el acto de recordar funciona como un proceso activo de des-sedimentación mediante el cual se define y redefine el pasado desde un contexto diferente.
Casi una década después, en 2022, Rivera Garza ampliará esta propuesta al hablar de escrituras geológicas, un concepto con el que profundiza en la relación entre el tiempo y la memoria de todo aquello que nos constituye: “Escribir geológicamente es, en muchos sentidos, compartir ese tiempo de residencia: el trabajo de sentarse a convivir con otros para marcar y recordar y honrar las vidas de las personas, animales, plantas y rocas que nos han precedido y también, por qué no, de los que vendrán” (Escrituras, p. 14). Bajo esta óptica, el pasado y el presente se entrelazan por medio de “sedimentos textuales” (papeles de archivo, transcripciones, notas de campo, documentos de segunda mano) que ponen de manifiesto tanto la persistencia del pasado como el propio proceso de investigación que sostiene toda escritura geológica (p. 14).
De ahí que, aunque Rivera Garza reconoce que se sintió tentada a reducir la historia de Liliana a una víctima indefensa frente al poder del machismo, finalmente optó por incluir la voz de Liliana, a quien describe como “la verdadera escritora de la familia” (Invencible verano, p. 56) y a quien le reconoce “su labor como … archivista” (p. 197), destacando así la importancia de la comunalidad en la narrativa del dolor y la resistencia frente a la violencia sistemática. Todo aquello que había escrito Liliana a través de notas, cartas, tarjetas, a mano o a máquina, y que había resistido el paso del tiempo, se convertía ahora en un archivo que le permitiría a su hermana recontextualizar y darle sentido a su escritura desde el presente “en función de un futuro deseado” (Jelin, p.12). Nombrar y documentar el feminicidio de Liliana no solo es un ejercicio retrospectivo de duelo, sino una manera de intervenir en el presente para evitar que la violencia que la borró vuelva a repetirse: el mismo deseo que, según Jelin, mueve a quienes luchan por nombrar los periodos de violencia política y honrar a sus víctimas.
No obstante, este archivo no se refiere a una mera recolección de artefactos o documentos por parte de una institución reconocida (Eichhorn, p. 2), sino lo que consideramos un contra archivo, pues responde al llamado giro archivístico que se ha experimentado desde la década de 1990, cuando se dejó de entender el archivo como una colección pasiva y neutral de documentos para concebirlo, más bien, como un evento discursivo: una construcción activa que incide sobre lo que se recuerda y lo que se olvida, y que forma parte de la creación de narrativas colectivas. Este desplazamiento recoge los planteamientos de Michel Foucault y Jacques Derrida, para quienes el archivo constituye, respectivamente, “un lugar de enunciación” y “un lugar de enunciación posible”, ambos ligados de manera insistente a la producción narrativa (Eichhorn, p. 4). El de El invencible verano de Liliana no es un archivo pasivo y neutral basado en documentos legales relacionados con el caso, sino una construcción activa compuesta de múltiples voces, entre las que destaca la de la propia Liliana. De acuerdo con Elizabeth Jelin en Los trabajos de la memoria, el miedo al olvido lleva a la activación de archivos que han quedado “guardados pasivamente” en la memoria de las personas o en registros públicos y privados cuando se busca darles sentido mediante su recontextualización (p. 22). En el caso de Rivera Garza, armar el archivo que le permitiría documentar la vida y la voz de su hermana Liliana era una forma de combatir ese miedo: “Voy a tener que recrear el expediente que todavía no existe, que tal vez no exista ya más. Si ese expediente desaparece, … no habrá memoria oficial de la presencia de Liliana sobre la tierra” (Invencible verano, p. 38). El contra archivo responde, entonces, a la ausencia de Liliana y, con ella, a la del registro que debía acreditar su existencia.
Rivera Garza reproduce los escritos de Liliana, literal y visualmente —el tipo de letra cambia cuando habla Liliana—. Así conocemos, por ejemplo, el deseo de Liliana por probar cosas nuevas: “Sé que hay algo más que estas cuatro paredes y este cielo enojosamente azul” (Invencible verano, p. 80). Sabemos, además, que el título de la obra proviene de una frase de Albert Camus que Liliana había subrayado entre sus notas: “En lo más crudo del invierno aprendí al fin que había en mí un invencible verano” (p. 230). Por otro lado, como hemos adelantado, las capas textuales que forman esta historia se nutren también de las voces de sus amigos, algunos familiares y sus padres: el capítulo V, “Allá va una mujer libre”, lo componen escritos de sus amigos, mientras que el capítulo X, “Nuestra hija”, nos acerca al duelo experimentado por sus padres. Este diálogo polifónico entre el pasado y el presente permite reconocer a Liliana más allá de una víctima indefensa, como una mujer con sueños y aspiraciones, cuya vida y legado continúan resonando a través de las voces que la recuerdan y la honran.
En ese sentido, este contra archivo nace a partir de un duelo desautorizado, término con el que designamos aquí al proceso de transformación que experimentan los sobrevivientes tras la muerte de aquellas personas que, según plantea Butler en Marcos de guerra: las vidas lloradas, no llegan a ser “objeto de duelo” (p. 64), al menos público, por no considerarse “merecedoras de ser lloradas” (pp. 53-54). En otras palabras, Butler plantea que el valor de una vida muchas veces se mide en función del significado que pueda tener su pérdida: “solo en unas condiciones en las que pueda tener importancia la pérdida aparece el valor de la vida” (pp. 31-32). Además, este contra archivo opera como lo que Ann Cvetkovich denomina, en Un archivo de sentimientos (2018), un archivo afectivo, esto es, materiales de diversa índole que no necesariamente se ajustan a los cánones tradicionales de la catalogación con los que se pretende poner “la atención a cómo las emociones configuran la vida pública” y los vínculos sociales (Blanco, p. 3). Este archivo afectivo surge, en Cvetkovich como en Rivera Garza, como respuesta a la necesidad de documentar historias de vidas silenciadas: en el caso de Cvetkovich, las de los enfermos de sida cuya muerte, recuerda Butler, se consideraba tan vergonzosa que no había duelo público posible para ellos (Marcos, p. 64), o las de las mujeres víctimas de feminicidio, en el caso de Rivera Garza.
Entonces, ¿qué es lo que activa este archivo afectivo en medio de un duelo desautorizado? ¿Cómo un duelo privado se transforma, después de treinta años, en duelo colectivo? La respuesta no es sencilla, porque el duelo de Rivera Garza no es solo privado: es, además, un duelo enmarcado en la culpa y la vergüenza, emociones que, como veremos, operan como un mecanismo de silenciamiento que primero hay que desactivar o reorientar para que el duelo pueda volverse colectivo. En el siguiente pasaje, Rivera Garza reflexiona sobre estas emociones:
Se habla mucho de la culpa, pero no lo suficiente de la vergüenza. La culpa del sobreviviente puede atraer una sospecha acaso saludable … La vergüenza es una puerta cerrada a piedra y lodo … Durante los primeros años de su ausencia, cuando los años se fueron acumulando uno sobre el otro y todavía era imposible siquiera pronunciar su nombre, fue fundamental prohibirse cualquier actividad que pudiera interrumpir la danza de la vergüenza y el dolor. (Invencible verano, p. 25)
Rivera Garza se refiere a ese periodo como “los primeros años de su ausencia”. En ese sentido, la ausencia de Liliana supone pérdida, pero, también, el espacio en el que se instalan la culpa y la vergüenza. En cuanto a la primera, se trata, en el caso de Rivera Garza, de la culpa del sobreviviente, término que la teórica del trauma Ruth Leys sitúa en el centro de su estudio sobre el desplazamiento, en la cultura occidental, de un paradigma anclado en la culpa (teoría mimética) hacia uno anclado en la vergüenza (teoría antimimética). La culpa del sobreviviente implica una suerte de identificación —inconsciente— con el evento traumático que impide que este pase a formar parte de la memoria y que, por tanto, se pueda contar. Mientras, la vergüenza responde a la conciencia de estar expuesto a la mirada de otro en tanto el sobreviviente se distancia del evento traumático y asume la postura de un espectador (Leys, “Image”, pp. 139-140). Con ese desplazamiento, la atención ya no se centra en lo que hace el sujeto, sino en lo que es. Según Leys, la culpa se relaciona con lo que el sujeto hizo o imagina haber hecho, mientras que la vergüenza remite a una experiencia personal que moldea su identidad (“Navigating”, p. 656). Cuando Rivera Garza se pregunta “¿qué fue lo que no vimos?” (Invencible verano p. 41), no cuestiona quién es, sino qué dejó de hacer. Atada al sentimiento de culpa, hay una preocupación por el significado de las acciones, tal y como se desprende de la siguiente cita en la que Rivera Garza se hace eco de los hallazgos de Rachel Louise Snyder en su importantísima obra sobre la violencia de género, No Visible Bruises:
… los sobrevivientes suelen culparse a sí mismos, a su negligencia o su ceguera, con una dureza inaudita. No protegieron lo que más querían; no notaron lo que debió haber sido claro ante sus ojos; no detuvieron al depredador. El dolor que no se separa, ni un milímetro, de la culpa o de la vergüenza, se atora antes de llegar propiamente al duelo … (Invencible verano, p. 276)
Así, el duelo se desautoriza desde afuera, pero también hay una fuerza que lo contiene desde adentro y que obliga a los sobrevivientes a mantenerse “encerrados en una burbuja de culpa y vergüenza” (Rivera Garza, El invencible, p. 41). Ambas emociones obstaculizan el proceso de duelo. Ahora bien, como plantea Leys, el paso de un paradigma a otro supone, también, trasladar la preocupación por el significado y la agencia a una centrada en la identidad y la diferencia (“Navigating”, p. 671). Este cambio tiene consecuencias para el duelo, ya que la vergüenza, aunque se viva como una experiencia negativa, encierra, según los teóricos de la vergüenza que estudia Leys, la posibilidad de cambio, mientras que la culpa se basa en actos, reales o imaginados, que en principio no pueden deshacerse (pp. 670-671). Se trata, pues, de emociones que pueden coexistir, pero que alcanzan rumbos distintos.
En La política cultural de las emociones, Sara Ahmed define la vergüenza como una sensación que se produce cuando el sujeto siente que ha fallado en acercarse a un ideal. Entonces, la vergüenza parte de una relación con el otro al que idealizamos, un otro que puedo ser yo misma, ese yo que querría ser. Por lo tanto, para evitar la vergüenza, nos apartamos de “identidades vergonzosas” para acercarnos a una “existencia normativa” (p. 170). Es así como sobreviene el silencio, un silencio forzado por la estructura social y que, por tanto, no es voluntario, como asegura la propia Rivera Garza: “Uno no aprende a callar; uno es forzado a callarse. A uno le callan la boca” (Invencible verano, p. 277). Para Jelin, ese silencio corresponde a lo que Ricoeur llama olvido evasivo: una forma de protegerse a uno mismo y proteger a otros, guardando las huellas del pasado “para cuidar a los otros” y no herir ni transmitir el sufrimiento (p. 31); “guardar silencio fue una forma de arroparte, Liliana”, dice también Rivera Garza (Invencible verano, p. 42).
Pero el silencio no depende únicamente de la voluntad de quien calla: hace falta, además, una voluntad de escucha, alguien dispuesto a recibir el relato, así como un marco cultural capaz de darle sentido. Sin ese marco, ni siquiera quien vivió el acontecimiento puede transformarlo en una experiencia comunicable: hace falta, como plantea Jelin, contar con las palabras precisas, pero, también, con un marco cultural que permita comunicar y transmitir lo vivido (p. 36). Esto condiciona la posibilidad de superar la vergüenza, porque, según Ahmed, la vergüenza puede ser “restauradora” si somos capaces de darnos cuenta de que ese “fracaso para estar a la altura de un ideal social es temporal” (p. 171), la misma posibilidad de cambio que, según Leys, los teóricos de la vergüenza le atribuyen a esta emoción. No obstante, sin la estructura social y sin un lenguaje capaz de afrontarla y representarla, la restauración se vuelve complicada. Y, tal y como se desprende de los planteamientos de Butler, la violencia produce silencios que llevan a un vacío léxico; por eso, Rivera Garza y su familia permanecieron atrapados durante treinta años en un vacío léxico que les limitó la capacidad de nombrar y confrontar la violencia.
El lenguaje, ese bien común con el que narrar nuestras experiencias pasadas, es fundamental para superar la vergüenza y la culpa instauradas socialmente: “Uno nunca está más inerme que cuando no tiene lenguaje”, reconoce Rivera Garza (Invencible verano, p. 42). El feminicidio de Liliana ocurrió en 1990, cuando aún no existía la palabra para nombrar lo que había ocurrido. Si bien el miedo al olvido, lo que Jelin describe como el impulso que lleva a activar los archivos que permanecían guardados pasivamente, ya estaba operando, la violencia no puede reconocerse públicamente como tal si no se cuenta con el lenguaje para nombrarla, y sin ese reconocimiento público, no había duelo autorizado posible.
En el ámbito jurídico, el de Liliana fue calificado como un homicidio simple: “muerte por sofocación” (Rivera Garza, Invencible verano, p. 254). En el diario La Prensa, en una nota publicada el día después del feminicidio y que reproduce Rivera Garza en el libro, este fue descrito como un “oscuro crimen” (p. 257). Este mismo diario publicaría otras cuatro notas en los días subsiguientes. En todas se menciona que el sospechoso había sido su novio; sin embargo, en las dos primeras hay cierta justificación en el lenguaje empleado: un “novio despechado” (p. 258) que “por odio decidió eliminarla” (p. 262). Todas forman parte del contra archivo activado por Rivera Garza. De hecho, ella reconoce, sorprendida, que estas “evitaba[n] el amarillismo y la espectacularidad” (p. 13). Lo que no podían evitar, ciertamente, era la incapacidad de nombrar lo que había ocurrido. De ahí la variedad de sustantivos con los que se intenta nombrar al responsable: asesino, criminal, homicida, estrangulador. Esto denota la ausencia de un lenguaje adecuado para nombrarlo como lo que es: un feminicida.
El término feminicidio forma parte de nuestro léxico desde 2004 cuando la antropóloga y feminista mexicana Marcela Lagarde lo propuso, a partir de su análisis de los crímenes cometidos en contra de niñas y mujeres en Ciudad Juárez, para nombrar el “conjunto de violaciones a los derechos humanos de las mujeres” (p. 216). Sin embargo, no fue hasta 2012 que se tipificó el delito de feminicidio en México. Antes de eso, a los feminicidios se les llamaba “crímenes de pasión”.
Sin duda, el silencio social al que se condenó a la familia de Liliana estaba influenciado por este vacío léxico. De ahí que el surgimiento del término feminicidio en 2004 y su tipificación en México en 2012 no sean meros datos históricos: representan los momentos en los que el vacío léxico comienza a llenarse, esto es, la condición que haría posible que su duelo pudiera, por fin, salir de lo privado. Entonces, Rivera Garza se rebela en contra de los fantasmas del silencio apoyada en la lucha colectiva: “Somos ellas en el pasado, y somos ellas en el futuro, y somos otras a la vez. Somos otras y somos las mismas de siempre. Mujeres en busca de justicia. Mujeres exhaustas, y juntas. Hartas ya, pero con la paciencia que sólo marcan los siglos. Ya para siempre enrabiadas” (Invencible verano, p. 17).
La vergüenza, en este caso, se supera en la lucha colectiva, que gana fuerza a medida que la violencia puede, al fin, nombrarse. Las luchas feministas posibilitaron ese reposicionamiento que Ahmed describe como condición de la vergüenza restauradora: al transformar el ideal social de referencia, le permitieron reconocer que su “fracaso” (la culpa, la vergüenza, el silencio, el duelo en solitario) no había sido una falta suya, sino una respuesta a un orden social que la oprimía. Desde ese nuevo ideal, la restauración se volvió posible: “Hasta que llegó el día en que, con otras, gracias a la fuerza de otras, pudimos pensar, imaginar siquiera, que también nos tocaba justicia … Que podíamos luchar, en voz alta y con otras, para traerte aquí, a la casa de la justicia. Al lenguaje de la justicia” (Rivera Garza, Invencible verano, p. 43).
El propio texto anuncia ese momento de restauración: “Por primera vez no tengo vergüenza de estar aquí, a tu lado. Liliana. Por primera vez sé que puedo pronunciar tu nombre sin caer de rodillas” (Rivera Garza, Invencible verano, p. 44). La vergüenza que, durante años, hizo “imposible siquiera pronunciar su nombre” (p. 25) cede cuando cambia la mirada ante la cual el sujeto se sentía expuesto. Se cumple, así, la posibilidad de cambio que los teóricos de la vergüenza estudiados por Leys le atribuyen a esta emoción.
De este modo, el feminismo le ofrece a Rivera Garza un ideal distinto —la justicia colectiva, la sororidad— frente al cual ya no tiene que sentirse avergonzada. Aunque había sucumbido por treinta años a la vergüenza impuesta por el patriarcado, las luchas feministas la impulsaron a una relectura del pasado en busca de justicia. En el siguiente pasaje apreciamos esa concienciación cuando, en medio de una llamada para preguntar por el expediente de su hermana, Rivera Garza se da cuenta de que no está sola, sino que junto a ella están las que reclaman lo mismo, como las del colectivo chileno Las Tesis, cuya pieza “Un violador en tu camino” se intercala con su voz:
Busco el expediente, dije, tartamudeando … ¿Sólo eso?, preguntó, extrañada, la voz al otro lado del teléfono. Es feminicidio. / Impunidad para mi asesino. / Es la desaparición. / Es la violación. Entonces me di cuenta, en el transcurso de esa llamada, de lo poco que pedía … No. Busco algo más. El violador eres tú … Busco que se localice al culpable y que el culpable pague por su crimen … Busco justicia, dije finalmente. Y lo repetí otra vez, convirtiéndome en eco de tantas otras voces. Lo repetí una vez más, ahora con mayor firmeza, con absoluta claridad. El Estado opresor es un macho violador. Busco justicia. Y la culpa no era de ella / ni dónde estaba / ni cómo vestía. Busco justicia para mi hermana. El violador eres tú. (p. 35)
En ese gesto se manifiesta la transformación. Como plantea Jelin, la experiencia individual no se convierte en memoria colectiva de manera espontánea, sino que necesita del lenguaje y de un discurso cultural compartido para volverse significativa; es el acto narrativo compartido —el narrar y el escuchar— lo que construye comunidad a partir de lo vivido (p. 37). Al trasladar el recuerdo del feminicidio de un espacio privado a uno público, Rivera Garza consigue también renombrar lo que en 1990 se llamó “crimen pasional”: ese es el lenguaje de la justicia al que ella misma alude, el que surge no del sistema judicial, sino de la comunidad de mujeres que escribe, marcha y reclama junto con ella. Existe una rabia común en contra del patriarcado que acabó con Liliana y con tantas otras, pero Rivera Garza declara convencida desde el presente: “Al patriarcado lo vamos a tirar” (Invencible verano, p. 40).
Por su parte, el sentimiento de culpa no desaparece. Treinta años después, en el presente de la escritura, Rivera Garza todavía se pregunta: “¿Por qué me tardé tanto? Pasan tantas cosas en treinta años. Pasa la muerte, sobre todo. No deja de pasar. La muerte de miles y miles de mujeres” (pp. 19-20). La pregunta recae nuevamente sobre la acción, o más bien, sobre la inacción, esto es, sobre lo que no hizo durante todos esos años. Y lo no hecho, como advierte Leys, ya no puede deshacerse. La culpa del sobreviviente es, en este sentido, la culpa de quien queda frente a quien falta. Lo que cambia, en este caso, es la atribución de la responsabilidad. Rivera Garza constata que “[e]l sistema a cargo de culpar a la víctima … empieza a funcionar cuando las cosas todavía están frescas y, luego, no se detiene de ninguna manera a lo largo de los años. Es una maquinaria metódica y aplastante” (Invencible verano, p. 277). Frente a esa maquinaria, el estribillo de Las Tesis que se entrelaza con la voz de Rivera Garza en el pasaje citado (Y la culpa no era de ella / ni dónde estaba / ni cómo vestía) devuelve la pregunta por la responsabilidad al sitio que le corresponde: “Busco que se localice al culpable y que el culpable pague por su crimen” (Invencible verano, p. 35).
Ruth Leys señala que el paso de la culpa a la vergüenza permite evitar los “moralismos” asociados con la teoría de la culpa fundamentados en la idea de que toda noción de culpa supone responsabilidad y en la insinuación de que la víctima, cuando es, a la vez, sobreviviente, se identifica, aunque inconscientemente, con el agresor (“Navigating”, p. 672). En otro registro, el de la maquinaria social que culpa a Liliana, y no el de una teoría psicológica, El invencible verano de Liliana responde a este problema al reorientar la culpa: conserva la pregunta por la responsabilidad, pero esta se aparta de la víctima y de quienes sobrevivieron, para dirigirla hacia el feminicida y el Estado que no ha sido capaz de encontrarlo. Recupera, así, la dimensión de significado y agencia que, según Leys, la teoría de la vergüenza desplazó (p. 670). De este modo, la escritura se convierte en una herramienta para transitar la vergüenza restauradora y la culpa que no puede deshacerse hasta transformar el duelo privado en rabia colectiva.
Ahora bien, la comunidad de mujeres que marcha y reclama junto con Rivera Garza bajo el marco de una rabia común no se sostiene en la idea de que todas comparten un mismo dolor. Como advierte Sara Ahmed, incluso el vínculo más íntimo tiene un límite: el dolor del otro sigue siendo, en última instancia, algo que no podemos sentir como propio. De ahí que Ahmed no abogue por la reconciliación, sino por una política colectiva que se fundamenta en la posibilidad de “aprender a vivir con la imposibilidad de la reconciliación, o aprender que vivimos con y junto a los demás, y, sin embargo, no somos como uno solo” (p. 76). Esa es, precisamente, la lógica que sostiene la desapropiación de Rivera Garza: escribir con y para Liliana, sin fingir ocupar su lugar ni subsanar la distancia que las separa.
El invencible verano de Liliana es, en definitiva, la demostración de que la necroescritura y la desapropiación no son solo categorías teóricas, sino prácticas, en este caso, con consecuencias reales: permiten construir el contra archivo que el sistema judicial no quiso preservar, nombrar la violencia con el lenguaje que el patriarcado silenció y convertir el duelo privado de treinta años en una lucha que, como dice Rivera Garza, ya “por siempre” será colectiva. Escribir la ausencia, en Rivera Garza, no consiste en llenar el vacío que dejó Liliana, sino en hacerlo visible y nombrarlo. En ese camino, la vergüenza se supera, mientras que la responsabilidad se redirige hacia los verdaderos culpables.
Referencias
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Leys, Ruth. “Image and Trauma”. Science in Context, vol. 19, núm. 1, 2006, pp. 137-49.
—. “Navigating the Genealogies of Trauma, Guilt, and Affect: An Interview with Ruth Leys”. Entrevista realizada por Marlene Goldman, University of Toronto Quarterly, vol. 79, núm. 2, 2010, pp. 656-679, https://doi.org/10.3138/utq.79.2.656.
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—. Escrituras geológicas. Iberoamericana-Vervuert, 2022.
—. El invencible verano de Liliana. Vintage Español-Penguin Random House, 2023.
—. Los muertos indóciles: necroescrituras y desapropiación. Edición digital, Penguin Random House, 2010.
Sobre la autora
Liza M. Pérez Sánchez es catedrática auxiliar de la Universidad Ana G. Méndez, recinto de Gurabo, donde enseña Español desde hace más de veinte años; además, es editora de Reverso: Revista de Estudios Culturales. Posee un doctorado en Literatura Puertorriqueña y del Caribe del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Asimismo, posee estudios de posgrado en traducción de la Universidad Complutense de Madrid y en crítica textual de la Universidad de Salamanca. También es traductora y correctora de estilo y colabora en la edición de pruebas estandarizadas de Español.